Il ne me semble guère possible d’établir quelle que règle générale que ce soit quant au choix du type d’effet pour un tour d’entrée.

En effet, nombre de présentations magiques ont connu un égal succès, qui avec un tour muet présenté en musique, qui avec une petite introduction parlée 1.

La seule généralité qui se puisse dresser ne tient donc pas tant à la nature de l’effet qu’il conviendrait de choisir en introduction, mais bien à l’enjeu de celui-ci : ce n’est qu’avec une idée très claire sur le but général du tour dit « d’entrée » que l’on réglera alors pertinemment les détails particuliers de sa mise en scène.

Cet enjeu est pour Edward MAURICE 2  le fait de « passer la rampe ».

Cette « rampe » à passer est double. Il y a d’une part la « rampe » concrète : qu’elle soit le proscenium d’une estrade ou le bord d’un tapis de close-up, assimilons la à une ligne, très exactement une frontière qui fonde la représentation.

L’essence de la frontière c’est l’arbitraire de son tracé et du côté où l’on se place par rapport à celui-ci ; en d’autre termes, c’est la jubilation du montreur de marionnette à l’abri des regards derrière son castelet, ou le carton dans lequel le petit enfant se rêve aux commandes de quelque vaisseau spatial :

« Je pourrai être enfermé dans une coquille de noix, et me regarder comme le roi d’un espace infini »
Hamlet. 3

C’est cette frontière qui fait que le spectateur peut prendre sa part dans le jeu que nous lui proposons 4 : du magicien ou du spectateur, celui qui « passe la rampe » n’est, littéralement, donc pas forcément celui qu’on croit.

Par ses gestes, l’éclairage, la musique éventuelle, la disposition de ses accessoires, d’une manière ou d’une autre, le magicien d’emblée doit alors rendre tangible cette frontière (et ne pas croire naïvement qu’un David BLAINE avec sa street magic abolisse cette frontière : ce n’en est qu’une autre modalité).

Si l’on veut se figurer ce qu’est la représentation on peut imaginer une sorte de pyramide, couchée sur son flanc, dont le plan de base serait ce qui fait spectacle, et dont le sommet est le spectateur. Plus précisément l’esprit du spectateur : et c’est bien là la seconde « rampe », abstraite cette fois, qu’il s’agit de franchir.

Le spectateur doit se sentir « d’intelligence » avec le magicien (comme on dit « convaincu d’intelligence avec l’ennemi »).

Cette convention toute tacite, la galvaudée « suspension du refus de croire », fait que le spectateur est auteur de l’illusion au moins autant que le magicien – il faut être imbécile pour croire que présenter un tour n’a d’autre but que d’épater le spectateur dans l’espoir de voir rejaillir sur soi l’émerveillement ainsi suscité, et d’en tirer un sentiment de supériorité.

L’impression première que doit se faire le spectateur à l’occasion du tour d’entrée est que le magicien est une personne qui sait ce qu’elle fait, et qui, en toute humilité et générosité, offre de passer un moment agréable avec le public.

Ceci posé tacitement, il importe de poser rapidement le rôle que l’on se propose de jouer et partant (cf. Hening NELMS sur ce point) le rôle attribué, de fait, au spectateur (on pose en somme les règles, game, afin que s’épanche alors le jeu, play 5).

Rapidement. Notre visage, nos accessoires, même curieux, ne suscitent qu’un très court temps l’intérêt par eux mêmes.

Si un film de long métrage jouit dans son premier quart d’heure, mettons, « d’un état de grâce » où l’intérêt du spectateur lui est tout acquis (découverte des acteurs, d’un ou deux décors, premières lignes de dialogue) cet intérêt aura tôt fait de s’émousser et de s’éteindre tout à fait si on n’a soin de l’entretenir par la suite.

De même, une première page ne se rédige pas de la même manière selon que l’on entame une nouvelle ou un roman : le spectateur (ici lecteur) « s’installe » dans un rapport de plus ou moins longue durée avec l’oeuvre, et accorde proportionnellement en début de lecture à l’auteur plus ou moins de temps (de lignes en le cas d’espèce) pour convaincre, « passer la rampe ».

En d’autres termes, il s’agit bien de se montrer promptement prégnant.

Est-il besoin de préciser que dans le cas d’un numéro d’illusionnisme cet « état de grâce » de début est réduit à la portion congrue, la plupart des spectateurs arrivant dans une idée de « bras de fer » avec le magicien dont le but sera de percer ses secrets ?

Il s’agit dès lors de retourner cette faiblesse à notre avantage : en désamorçant justement toute idée de défi (Henning NELMS encore…) on prend, aimablement, à revers le spectateur.

Avec le tour d’entrée nous devons tacitement poser qu’il sait que nous savons qu’il sait que nous usons de trucs, et lui promettre que le divertissement que nous lui proposons prendra sa source ailleurs (humour, exotisme, insolite, poésie, que sais-je)…

Le handicap d’accessoires tels que les anneaux chinois qui suscitent d’emblée une réticence du spectateur par son impression de « déjà vu » doit être lui aussi retourné à notre avantage : lorsque l’on sort un paquet de cartes il faut bien être conscient que tout spectateur normalement constitué engrène inconsciemment sur un scénario du type « Allons bon, il [le magicien] va me demander de choisir une carte, puis d’une manière ou une autre il va la retrouver sans l’avoir vue. »

On peut s’en plaindre ou, cette part discursive de la routine étant ainsi pré-suppposée par le spectateur, on peut aussi s’appuyer dessus pour l’amener ailleurs, là où il ne s’attend pas.

« Longtemps, je me suis couché de bonne heure ». Que la première phrase soit la plus courte de la Recherche, cela on le comprendra qu’après coup.

Si elle fonctionne parfaitement c’est bien parce que ce « longtemps » induit qu’un changement s’est produit, et que le narrateur proustien a dû perdre par la suite cette habitude.

Autrement dit, elle pose une question au lecteur : la raison de ce changement. (on peut répéter l’expérience avec d’autres premières phrases fameuses, voir celle de L’Etranger de Camus : « »).

Et c’est sans doute là, le seul critère pour mettre au point un tour d’entrée : il doit créer un problème, poser une question (bien entendu le problème dont il s’agit ici n’est pas de comprendre le « truc » sur lequel il repose ; il s’agit bien de se révéler suffisamment intriguant avant même que le premier effet ne se soit produit).

On achèvera de s’en convaincre en étudiant quelques premiers plans de films : tous, d’une manière ou d’une autre, lents ou rapides, clairs ou sombres, silencieux ou plein de bruits et de musique, tous nous font nous interroger.

Comment ? En omettant, avec plus ou moins de tact, un élément susceptible de nous intéresser dans la situation donnée.

Exemple canonique : le film s’ouvrant en cadrant serré sur des chaussures dont le propriétaire est ainsi dérobé à notre regard, ce qui crée bien entendu aussitôt une curiosité envers celui-ci. (on pourra utilement voir en ce moment sur nos écrans comment fonctionnent les premiers plans de Sleepy Hollow ou Le Goût des Autres-sur ce point ce dernier est exemplaire)

Certes, il ne s’agit pas de jouer au petit enfant qui, pour attirer l’attention sur sa personne, feint d’être très affairé et tourne obstinément le dos à son camarade du même coup piqué au vif, mais sur le fond le principe reste le même : omettre un élément qui aiguise la curiosité de notre spectateur.

Et ne pas oublier que pour le spectateur tout est neuf – la lumière, le son , les gestes, nos accessoires, les premiers mots prononcés et même la voix qui les énonce.

Autant d’éléments qui peuvent être l’occasion d’une « omission » habile : un geste dont la finalité échappe, un son dont la source reste insaisissable ou la nature même difficile à identifier du premier coup.

Pour installer un climat de Magie Bizarre par exemple, une petite introduction parlée pourrait faire référence par bribes au phénomène de la première routine avec suffisamment d’omissions pour que le spectateur puisse inférer par lui-même ce dont il va s’agir : du même coup au moment précis où celui-ci voit confirmée sa supposition (toute inconsciente s’entend, mais l’art de la mise en scène est justement de travailler à même l’inconscient du spectateur) il est alors tout entier acquis à votre cause !

Tout l’art consiste bien-sûr à ce que ces « blancs » que le spectateur est invité à combler ne « pointent » pas, par trop délibérés.

Mais cela est une autre histoire, puisqu’à ce stade il faudrait entrer dans le détail d’une routine particulière.

1/ Voir celle donnée en exemple par H.NELMS in édition française Editions du spectacle Magix Strasbourg 1984 (édition en trois volumes).
2/ in L’Art de la scène et de la Présentation p 5 édition française Editions du spectacle MAGIX Strasbourg 1990
3/ Acte II, scène 2. HAMLET, SHAKESPEARE.
4/ A.VITEZ avait coutume d’étendre un petit tapis dans sa salle de cours: les élèves apprentis acteurs se rendant sur le tapis étaient alors dits « en jeu », les autres, en dehors, « hors jeu ».
5/ distinction due au psychanalyste anglais D.W.WINNICOTT.

Merci à Bruno SANVOISIN pour la relecture.

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